Das Phänomen der unsichtbaren Schnitte bei Film und Video

Ich sehe was, was Du nicht siehst...

Das Phänomen der unsichtbaren Schnitte bei Film und Video Das Phänomen der unsichtbaren Schnitte bei Film und Video

Das faszinierende Phänomen der unsichtbaren Schnitte bei Filmen und Videos bezieht sich nicht auf Übergänge zwischen Einstellungen, die mit geschickter Montage versteckt werden sollen. Jump Cuts, Match Cuts oder Morphing sind im Editing so etwas wie die Tricks geübter Taschenspieler. Unsichtbare Schnitte sind das pure Gegenteil. Sie könnten offensichtlicher nicht sein. Und werden gerade darum nicht wahrgenommen. Darin liegt ihre schlichte Eleganz und überragende Schönheit. 

Von Regisseur Frank Capra ist das Zitat überliefert, dass es beim Filmemachen keine Regeln gebe, sondern nur Sünden – und die grösste Sünde das Unwissen sei. Dieser Artikel über das Phänomen der unsichtbaren Schnitte ist eine Liebeserklärung an eine der wichtigsten und gleichzeitig faszinierendsten Regeln im Filmschnitt überhaupt.

Filmpuls erklärt, wie unsichtbare Schnitte funktionieren und zeigt, wie der unsichtbare Schnitt korrekt und erfolgreich für die Kommunikation von Film und Video eingesetzt wird:

Ab 1895, vor 122 Jahren also, fanden die ersten kommerziellen Kino-Vorführungen statt. Schon fünf Jahre später entstanden, zuerst empirisch und dann wissenschaftlich belegt, Erkenntnisse, wie die Emotionalität des Zuschauers mit Bewegtbild optimal gefesselt werden konnte.

Ähnlich rasant wie damals der Siegeszug des Kinos erfolgt heute die digitale Demokratisierung der Bewegtbildproduktion. Anders als früher ist es diese Tage dank digitaler Werkzeuge keine Hexerei mehr, ein technisch sauberes Filmbild aufzunehmen und off- oder online zu bearbeiten.

Das ist begrüssenswert, ermöglicht es doch vielen neuen Talenten überhaupt erst, ihre Fähigkeiten im sequentiellen Erzählen mit Bewegtbild zu manifestieren. Aber so wie die Schwerkraft seit der Erfindung des Films unverändert geblieben ist, hat sich auch die grundsätzliche Mechanik der Wahrnehmung weniger gewandelt, als man denken möchte. Auch wenn die Gesetze der Wahrnehmung heute oft und leider oftmals unbewusst ignoriert werden – ihre Gültigkeit ist unverändert geblieben. Wer Videos schneiden und bearbeiten will wie die Profis, wird sich an der Mechanik der Wahrnehmung orientieren wollen.

Das Phänomen der unsichtbaren Schnitte

Unsichtbare Schnitte sind keine Besonderheit, kein Geheimnis und kein Ding der Unmöglichkeit. Sie finden seit jeher nicht nur in großen Hollywood-Produktionen Anwendung, sondern sind d-e-r  Standard in der professionellen und wirkungsorientierten Film- und Videoproduktion. Unsichtbare Schnitte werden so bezeichnet, weil sie für Auge und Hirn deutlich sichtbar und erkennbar sind (anders als versteckte Schnitte), trotzdem aber vom Zuschauer nicht wahrgenommen werden. Darum ist ihre Bedeutung enorm.

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Klassische Kamera-Anordnung

Damit unsichtbare Schnitte (Synonyme dafür sind die französische Découpage classique und außerhalb des deutschen Sprachraums das Continuity editing) „funktionieren“, ist die Einhaltung der sogenannten 30-Grad-Regel unabdingbar. Sie besagt, dass ein Schnitt nur dann nicht als störend erkannt wird, wenn sich die Einstellungen deutlich voneinander unterscheiden. Für unterschiedlich erscheinende Bildern ist das selten ein Problem. Beim Wechsel des Blickwinkels mit demselben Objekt oder Subjekt vor der Kamera sieht das anders aus. Unterscheidet sich hier der Inhalt und Aufbau des Film- oder Video-Bildes nur minim, wird der Umschnitt als Fehler wahrgenommen. Das Bild scheint dann zu „springen“. Entweder weil Objekte vor der Linse bei gleichem Hintergrund plötzlich einige Meter verschoben scheinen (durch die Gesetze der Optik ändert sich der Hintergrund beim Verschieben der Kamera um einige Meter weniger stark als der Mittel- und Vordergrund.

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Die 30-Grad Regel

Dieses Springen des Bewegtbildes innerhalb einer Einstellung wird irritierend, weil sich der Zuschauer die Motivation des Sprunges nicht erklären kann. Der Schnitt ist aus Sicht des veränderten Bildinhalts zwar weniger radikal als bei einem Wechsel des kompletten Bild-Inhalts, aber deutlich sichtbarer, um nicht zu sagen störend.

Das Phänomen des unsichtbaren Schnitts bei Film und Video liegt darin, dass der Zuschauer eher an eine Kontinuität zu glauben bereit ist, wenn er im Schnitt eine offensichtliche Diskontinuität im sequentiellen Ablauf erkennen kann. Klar erkennbare Schnitte wirken paradoxerweise weit weniger störend auf die Wahrnehmung des Zuschauers als (Um-)Schnitte, die nur einen kleinen Unterschied in der Bildinformation beinhalten.

Nicht zu verwechseln ist ein fehlerhafter Perspektiven-Wechsel mit dem sog. Jump-Cut. Er entsteht dadurch, dass innerhalb einer Einstellung einige Sekunden fehlen („weggeschnitten“ werden). Jumps sind in der Montage von Film und Video gewissermaßen eine Alternative zum Zeitraffer ohne Zeitraffer. Der Jump Cut ist ein „Schnitt in der Zeit“ im unveränderten Raum.

Anzutreffen ist die fehlerhafte Anwendung der 30-Grad Regel stets und überall und ganz besonders, wenn es um Interviews und Testimonials und den Transport von Informationen geht. Entweder durch Unwissen des Realisators oder der Kamera-Person, oder weil der Editor später im Schnitt die Einstellungsgröße ändert (das Bild vergrößert um einen Zoom oder eine Nahaufnahme zu imitieren).

Der durch die Missachtung der 30-Grad-Regel entstehende Bildsprung erzeugt zwar eine gewisse Aufmerksamkeit. Diese Feststellung ist korrekt. Aber anders als ein korrekter Umschnitt, der in inhaltlicher Abstimmung zum Aussagewunsch von beispielsweise Halbnah auf Nah wechselt und damit beispielsweise eine Kernaussage zu verdeutlichen mag, vermag der Zuschauer den zuckenden Umschnitt nicht mit dem Inhalt zu verknüpfen.

Insbesondere bei CEO-Videos und Video-Testimonials wirken solche Schnitte, wie wenn der vor der Kamera sprechende Manager seine Zuhörer alle paar Sekunden mit der flachen Hand hart an die Eselsohren schlägt, damit diese weiterhin aufmerksam zuhören. Ganz ehrlich: Wer verspürt schon Lust darauf, einem solchen Referenten zuzuhören? Und schlimmer: Wer möchte darauf wetten, das ein solches Verhalten die Sympathie-Werte zu erhöhen vermag? Einzig die Verursacher solcher Machwerke scheinen davon überzeugt zu sein. Videos schneiden bedeutet mehr als Schläge an den Hinterkopf zu Erhaltung der Aufmerksamkeit.

Der unsichtbaren Schnitt funktioniert:

  • beim stufenweisen Übergang von Einstellungsgrößen
  • bei Dialogszenen die als Schuss-/Gegenschuss aufgenommen werden
  • bei Wahrung der Achsenverhältnisse (kein Achsensprung)
  • beim elliptischen Erzählen
  • wenn die Kamera im identischen Raum und gleichem Sujet ihren Blickwinkel um mindestens (!) 30 Grad ändert
  • wenn sich nicht der Blickwinkel der Kamera, sondern der Abstand der Kamera zu einer Person oder einem Objekt im Bildzentrum markant verändert.

In den Worten der Wissenschaft: Gestaltungspsychologisch (was für ein Wort!) muss es „innerhalb des Systems der Continuity eine für die menschliche Wahrnehmung anschauliche und prägnante Differenz zwischen zwei Einstellungen geben“, damit der Schnitt als Erscheinung im Editing und der Montage unsichtbar wird.

Die Anwendung des unsichtbaren Schnitts im Wortsinn

Film ist Kommunikation, Film ist ein Wirtschaftsgut und … – Film ist Kunst. Künstler dürfen (fast) alles. Die Kunst hat, Gottseidank, auf der Suche nach der wahren Bedeutung des Films auch vor dem Ereignis Schnitt nicht Halt gemacht. Allerdings wohlüberlegt, gut durchdacht und selten nur um des Selbstzwecks willen.

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Normaler Schnitt, Match Cuts, Jump Cuts

Als unsichtbare Schnitte im Wortsinn gilt beispielsweise der Umschnitt von einem Close-Up auf einen anderen Close-Up, meist verbunden mit einer Kamerabewegung, wenn die Bildinformation der beiden Close-Ups scheinbar identisch sind. Ein Beispiel: eine Kamerafahrt endet auf dem Rücken einer Person, die eine rote Jacke trägt. Die nächste Fahrt beginnt auf einer roten Jacke einer anderen Person, die sich anschließend von der Kamera weg bewegt. Der versteckte Schnitt übernimmt die Navigation und verbindet ein Ereignis mit dem anderen.

Verwandt mit dem unsichtbaren Schnitt, aber meist deutlicher in ihrer gestalterischen Absicht erkennbar, sind

  • Wischblenden (sog. Wipes)
  • die von Filmstudenten und Fans von Genie Stanley Kubrick geliebten berühmt-berüchtigten Match Cuts (deutsch = zusammenfügender Schnitt in eine Bewegung zweier räumlich und zeitlich getrennter Handlungseinheiten)
  • Morphing (computer-kalkulierte Übergänge zwischen zwei Einstellungen)

Match Cuts sind „Schnittsprünge“ im Raum während die Filmzeit nach dem aktuellen Wissensstand des Zuschauers im Film scheinbar unverändert zu bleiben scheint. Match Cuts können selbstsprechend mit Jump Cuts (Schnitt im Zeitablauf bei identisch bleibendem Raum) verbunden werden.

Der Jump Cut tritt entweder in Erscheinung als Anschluss- oder Schnittfehler auf (siehe die vorhergehenden Anmerkungen zu CEO-Testimonials) oder aus Absicht in hoch-künstlerischen Spielfilmen, wo er eine diskontinuierliche Handlung zum Ausdruck bringt oder mit extremen und dynamischen Sprüngen in eine Szene oder aus einer Szene die Dramatik der Ereignisse betonen soll. Aber Achtung: Quod licet Iovi, non licet bovi. Ohne Godard wären 1960 weder Frau Seberg noch Herr Belmondo, vom Kino-Publikum ganz zu schweigen, „Ausser Atem“ gekommen.

Cut to: Fazit

Bert Brecht bekommt, zumindest was die Mechanik und Methodik des Filmschnitts betrifft, beim Film schneiden und bearbeiten für einmal nur halbwegs recht:

Denn die einen sind im Dunkeln und die anderen sind im Licht. Und man sieht die im Lichte, die im Dunkeln sieht man nicht.
Bertolt Brecht, Dreigroschenoper

Offensichtliche, deutliche Umschnitte im vollen Tageslicht  – der 30-Grad-Regel sei es gedankt –  sind für den Handlungsfluss und Zuschauer weit weniger störend und sichtbar, als Umschnitte, die sich in den düsteren Abgründen des talentfreien filmischen Unvermögens verbergen. Der Filmschnitt ist tot. Lang lebe das Editing und die Film-Montage und, mindestens so wichtig: die präzise Kamera-Arbeit.


Weiterführende Literatur (in alphabetischer Auflistung)

  • Aumont, Jacques. A quoi pensent les films. Paris: Ed. Ségnier, 1996.
  • Bazin, André. „Montage interdit“. In Qu’est-ce que le cinéma? Paris: Les éditions du cerf, 1994.
  • Beller, Hans. „Filmräume als Freiräume. Über den Spielraum der Filmmontage“. In Onscreen/Offscreen. Grenzen, Übergänge und Wandel des filmischen Raumes. Hg. von Hans Beller, Martin Emele und Michael Schuster. Stuttgart: Hatje Cantz Verl., 2000.
  • Bordwell, David; Ian Christie; Karel Reisz; Donald Richie; Alain Robbe-Grillet; Kristin Thompson. Zeit, Schnitt, Raum. Hg. und eingeleitet von Andreas Rost. Frankfurt a.M.: Verl. der Autoren, 1997.
  • Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt?

    Drehbuch: Bertolt Brecht (1932)

    Daney, Serge. „Le travelling de Kapo“. In Traffic n° 4. Paris: P.O.L, 1992.

  • Gribbin, John und Mary. Raum & Zeit. Was wir über das Universum wissen: von der Erde als Scheibe zur vierdimensionalen Raumzeit. Aus dem Englischen von Eva und Hans-Jürgen Schweikart. Hildesheim: Gerstenberg, 1995.
  • Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. 4. Auflage. J.B. Metzler, Stuttgart 2007, ISBN 978-3-476-02186-1.
  • Hölling, Joachim. Realismus und Relativität. Philosophische Beiträge zum Raum-Zeit-Problem. München: Wilhelm Fink Verlag, 1971.
  • Koebner, Thomas (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. 2., aktual. Auflage. Reclam, Stuttgart 2007, ISBN 978-3-15-010625-9
  • Konigsberg, Ira: Complete Film Dictionary. Plume, 1989, englisch, ISBN 0452009804, Seite 17
  • Monaco, James. Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films. Aus dem Englischen von David Lindroth. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1988.
  • Rauger, Jean-François. „Sexe, violence et politique“. In Le siècle du cinéma. Hors-série des Cahiers du Cinéma. Koordiniert von Antoine de Baecque. Paris, November 2000.
  • Rother, Rainer: Sachlexikon Film. Rowohlt, 1997, ISBN 3499165155, Seite 165.
  • Thompson, Kristin. „The formulation of the classical style, 1909-28.“ In The classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. Bordwell, David; Staiger, Janet; Thompson, Kristin. London: Routledge 1994 [1985].
  • Tillich, Paul. „Der Widerstreit von Zeit und Raum“. In ders. Der Widerstreit von Raum und Zeit. Schriften zur Geschichtsphilosophie. Gesammelte Werke. Band 6. Stuttgart: Evangelisches Verlagswerk, 1963.
  • Truffaut: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?. Heyne, München 1973, ISBN 3-453-86141-8, S. 149 f
  • Zeyfang, Florian. „DV heißt Dziga Vertov“. In Starship Nr. 4. Berlin, Herbst 2000.

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Über Kristian Widmer
Kristian Widmer ist Experte für Kommunikation mit Film und Video. Der gelernte Jurist und Absolvent eines MBA der Universität St. Gallen arbeitet seit mehr als zwanzig Jahren im Mediengeschäft und ist seit 2002 Geschäftsführer der Condor Films AG.

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